摘要：陈宇慧（中国社会科学院政治学研究所、中国社会科学院国际中国学研究中心）2020年9月1日，为了庆祝紫禁城建成600年，“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”在故宫文华殿开幕。文华殿是观察中国历史从王朝社会转向近代的一个窗口。191...
陈宇慧（中国社科院社会学研究室、中国社科院国际性中国学研究所）
2020年9月1日，为庆祝北京紫禁城完工600年，“千古风流人物——故宫博物馆藏苏东坡主题字画特展”在北京故宫文华殿揭幕。
文华殿是观查中国历史时间从皇朝社会发展转为近现代的一个窗口。1914年，经未代状元郎张謇等号召，在朱启钤核心下，由鑫城和美国美以美会教士福开森参加策划，从退回庚款中拔出20万余元建立了文物陈列设计所，这也是中国第一家国立博物馆，展览地址就建在北京紫禁城外朝诸殿中。“国体变动，势须对外开放”的观念，促使国外公共性览古的近现代作风吹进历史悠久的北京紫禁城。当年的文华殿与今朝一样，往往是展览各代名人书画的场所。乃至地上铺装的地砖，都是舶来现代化的工业制品。1918年，北大怎么画促进会同事于文华殿欣赏各代佳作，刚从日本回归、年仅23岁齐白石在览画品鉴之外，发布了其艺术理论的落成著作之一《中国画改进之方式》。
“改进”，是中国近现代学术界最念兹在兹的一个词语。齐白石之改进目标，恰好是北京故宫以及典藏版上百万件珍贵文物所代表中国造型艺术，及其身后数千年的政治体制传统式。他传出“中华民族之萎靡可慨也夫”的感叹，正适逢“几千年没有之大变局”，中国学术界倍感传统式之乏力图存、务必再次寻找出路。她所憧憬的中国艺术发展方位，一方面是“吾国原有之古典派”，另一方面乃是学习培训西方现实主义。一年之后，与北京故宫一墙之隔的海滩红楼里走出的北大学生，在“对现有重新估价以创建一种新兴文化”的年代感化下，走出校园，踏过模特，向北京街拍前行，这便是声势浩大五四运动。
将百年前的这一场景，放置在600年北京故宫史、甚至几千年中国文明史的长河中调查，我们能发觉，这一刻并不是北京紫禁城第一次和世界正脸遭受。无论从文明史或是社会史看来，那片绵延宫宇一直是世界多元文化交汇处的主要演出舞台，我国、中华民族和人的成千上万喜悲，就在这里相遇。
鼎盛强国
现藏台北市故宫博物馆的绢本分染《画麒麟沈度颂》呈现出了那样一幅画面，明永乐十二年（公年1414年）榜葛剌特使入贡，增添了新国王的问候。供品里的这只梅花鹿，那时候被称作“麟麟贡”，由于画技的精湛技艺，品牌形象存留迄今。
明人 画麟麟沈度颂 台北市故宫博物馆藏
这一年，是北京紫禁城工程项目开始第二年，都是郑和第四次下西洋归来的时时刻刻。
永兴气候奠定我们今天对“大明朝”的最基本认知能力，明成祖根据靖难之役一举即位，平定县安南，五征北漠，屡下西洋，奉使丝绸之路，改革创新治吏，编撰盛典，定都燕京，肇建宫城……依照史学家牟复礼（Fredrick Mote）这样的说法，自元以降，王朝同一种主旋律与特点获得形塑，那样与上代迥然不同的地方在于，一种“全球性王国”的样子从此时逐渐止脱生发出去，而明成祖明显是这一“超迈汉唐”宏伟目标极为重要的奠基人和使力者之一。在父亲朱元章“重塑华夏”的前提下，更向前走了一步。
世人通常认为，所说“全球性王国”的关键含意是一种政治经济学国防的全面决定性领跑，其实不是。这类印像，多多少少是近当代历史对咱们思想的营造。事实上假如时间倒回明朝，它更多体现了一种地区甚至世界格局的捍卫与维持的水平。这个能力自然必须雄厚资金综合国力做支撑，但是更需具备对外交流的亲和力姿势和文化诱惑力，纪律方可可续长久。这其实包含我们常常听说的“创新能力”、“巧整体实力”，但是其含义却巧妙的多。
中国文化产业发展至明，即是先前数千年的传统式积累，也是亚欧大陆和国外诸元素表引入相融的成效反映。上写道的梅花鹿称“麟麟”，故时裘家觉得，是新航路的开辟以前全国各地沟通交流受阻将小动物错觉得“灵兽”。实际上，除开映衬秦代至今对“神兽”的美好向往，通过语文学考察，“麟麟”与“鹿”的指称相叠，来源于中古时期亚欧大陆遍及全国各地针对神兽和鹿的钦佩，通过漫长历史变革融合在一起，最后偏向同一种动物，并不是古代人愚昧为之。
这类汇融不仅表现在各代职贡主题的画画和艺术珍品中，或是今日观众们情深不负的故宫钟表馆里那些“西方的玩意”上。实际上它防不胜防，变成中国传统文化甚至中国文化里的一个重要主题。一样是以元朝至今，初期经济全球化不仅加快物件的商品流通，人员流动性同样也“超迈汉唐”。2017年紫禁城举行赵孟頫字画特展时，从辽宁省博物馆借展了一幅内府旧藏《红衣西域僧图》。赵孟頫自题尾跋，称“唐初京中多的是西域人”，因而唐朝卢楞伽画王佛十分具异国风彩，而五代即使有美术家善于肖像画，所绘番僧又“与汉僧何异”，因而自身“颇尝与天竺僧游”而有心得，可以算上读书的收获。假如我们比照今日个人收藏于北京故宫里的卢楞伽著作，得知尹氏所言不虚。
这幅图不仅有水调歌绘画的外貌，又体现了元大都物品工作人员来往紧密的现实。做为赵宋列侯的赵孟頫，不论是出自于文化艺术或是政治因素考虑到，当然有一番遣倦想念。但即便如此，他认可“至中国绵绵不绝”的西蕃上师中，也是有“日普隆盛，人天归敬”如胆巴这种人。立在世人的角度看，不论是赵或是胆巴，实际上都成了文化和宗教信仰汇聚相融的特使。到清朝，红衣十八罗汉的主题也是频繁出现在皇宫工艺美术中。乾隆喜爱“摹古”，而古典派大师之一的赵孟頫，恰好是他善于模仿的目标，他本人亦曾以类似画笔和风格，仿以上红衣佛家弟子人像著作。
红衣佛家弟子/十八罗汉的母题在乾隆朝皇宫里的另一番展现，则推台北故宫所藏一幅油画像。一幅著作再也不是传统式书画名家或者皇上御笔写作，反而是西来耶稣会士的老笔。从角色容貌和着装看来，除开保存鲜红色罩袍之外，基本上不会再具备蕃僧的特点，反而是西方教士的打扮，需要从拄杖与佛珠恍惚间识别出十八罗汉身份。与此同时，这一张水彩画以高丽纸取代了画板，又混和应用中西方色浆，降低了西方造型艺术中人物头像的光影深浅比照，也改西洋画中常用的侧边光为正面光。因而这一版“番僧”，尽管一定程度上转型寓意更为独特，却仍然觅得着中国美学的文脉。
元 赵孟頫《红衣西域僧图》 辽宁省博物馆藏
清 乾隆皇帝 《仿赵孟頫
